Todas las potencialidades de la creación están reunidas en la infancia. Mujeres y hombres, cuando niños, despliegan desde su imaginación esos mundos a los que acudirán a lo largo de sus vidas. Islas misteriosas, viajes infinitos, terroríficas casas abandonadas, se presentan abonando la imaginación del que juega.

Un patio con el pasto crecido es una enorme selva amazónica.
Cualquier zona de árboles se transforma en paraje de bandidos.
Meterse debajo de la cama es entrar en un túnel desconocido.

En la infancia, también, está el teatro. Es decir, la representación y la mímesis aristotélica ya se establecen de manera orgánica, sin teoría ni filosofía, en aquellos que juegan: héroes y heroínas, inventores, astronautas, deportistas increíbles, son representados por niños que juegan en las siestas o en las tardes de invierno. O mejor, en todos los días de cualquier estación. Porque los días de la infancia no miden climas ni fechas para crear su juego.

Dos grandes creadores del teatro: Tadeusz Kantor y Peter Brook, pensaban que en la infancia se encontraba el germen inventivo de sus trayectorias como artistas.

Cada uno, para hablar de su teatro, se trasladaba a su niñez. Fue allí, dicen en textos autobiográficos, que encontraron la llama de su arte sagrado. Fue allí, donde se manifestaron sus máximas creaciones o vieron lo que más los deslumbró.

Para el niño Tadeusz, quien creció en Polonia, en medio de las guerras mundiales, hallar la luminosa energía del teatro a través del juego se transformó en una necesidad esencial.

Un día, jugando, encontró lo que siempre consideró su mayor creación: con cajas de zapatos unidas por un hilo y ante una boca de escena precaria, descubrió la posibilidad de cambios de escenografías. Como por las vías de un tren, deslizaba los vagones - cajas ante la boca de escena. Cada una de esas cajas representaba una escenografía y espacio diferente...

Para el niño Peter, a quien no le gustaba el teatro, pero si el cine, su mayor descubrimiento fue el día en que su padre lo llevó a ver una representación en una librería de Oxford Street: una función para niños de un teatro de juguetes del siglo XIX.

Todo estaba hecho en cartulina. De repente, como por un acto mágico vio en un lago hecho de tiras de papel azul, la figura lejana de un hombre montado en un bote. Pronto, a través de los recursos de la iluminación y de la oscuridad, la figura del hombre pasó a un primer plano. Había nacido el concepto de montaje en la cabeza del pequeño Peter Brook.

Los descubrimientos que tenemos en nuestra niñez son aquellos materiales con los que después trabajaremos como artistas. La metáfora, la sinécdoque, todos los tropos, están naturalizados en la infancia. Un niño juega y esa tabla es una espada, la luz tenue de una lámpara la luna y el agua de un charco después de la lluvia, la laguna donde anidan animales ancestrales.

Estética Teatral

Lo más importante para un director teatral es encontrar su estética. Acompañada por una técnica y una teoría. Es decir, las cuestiones formales en teatro, se ven condicionadas y dirigidas por la praxis escénica. Praxis que a su vez define forma y contenido. Por eso el desarrollo en nuestro trabajo es desde un conocimiento empírico.

Construir una poética en el teatro implica tener en cuenta previamente muchos elementos y herramientas conceptuales. Pero también, tener en cuenta lo que se produce en la experiencia profunda del cuerpo en situación de representación y en todas sus posibilidades.

Lo efímero del acto creativo en el teatro se ve respaldado por un cuerpo vivo y en constante cambio. Cambio que se da por incorporar nuevas técnicas, por una nueva comprensión del hecho escénico, por el devenir del cuerpo inscripto en el tiempo que vivimos.

La experiencia estética se produce ahí: cuerpo, espacio metafórico, incidencia de la luz y el sonido, texto - tejido incorporado orgánicamente. Ideología, historia, antropología, fábula, se en involucradas una vez que se apagan las luces y se encienden los cuerpos en movimiento en cualquier espacio teatral.

Luz

Si tuviera que escribir la historia de la luz en el cine o en el teatro o en la fotografía, comenzaría por decir que en ella se concentra toda la poética del artista. La luz define la estética. La luz es pura metáfora; lo que ilumina o no deviene en sustancia esencial. La tarde que se va, la lámpara que alumbra tenuemente, el invierno gris y su luz un poco sucia, el resplandor de un día primaveral, esa luz que se desliza por las rendijas de una ventana desvencijada…

O en el teatro. Aquella luz que sectoriza o aquella que sorprende por su fino trazo como un cuchillo cortando el espacio. La luz del cuerpo. El contraluz creando fantasmas. Los claros y oscuros de cualquier representación teatral. Y aquella otra, la que describe el sentimiento de los personajes, una luz mucho más metafísica…

La luz lo es todo. La luz dispone de todos los pinceles para expresarse. El artista cuenta la historia de la luz y mientras cuenta, ella va graduando su intensidad. Luz. Vida. En. El. Mundo.

Bertolt Brecht y el distanciamiento

La idea de Bertolt Brecht que el distanciamiento (verfremdungseffekt) de la posibilidad al actor para que pueda discutir con el texto del autor, nos ha llevado a pensar que ese mismo concepto se podría desplazar hacia otras zonas de la puesta: un sistema de iluminación que pueda conducir al personaje hacia otros derroteros.

Que pueda sugerir, describir o preanunciar sus estados de ánimo. Un sonido, una melodía, que sea la manifestación de algo que NO cuenta el personaje, que no está en su devenir dramático, pero que sin embargo, también lo complementa.

Un complejo de técnicas sonoras y de iluminación que ayudan a que se produzcan elipsis temporales y espaciales en el texto espectacular. Recursos que hablan de algo que permanece invisible, como una segunda línea de intención más densificada, más oscura o metafísica.